Un premier repérage : La fable

Avec Il nous faut l'Amérique, titre aux accents de rêve américain, Kwahulé nous invite à entrer dans le processus de changement qui va être déclenché par l'évènement providentiel : Badibadi pisse du pétrole. À partir d'un quotidien aux contours rythmés par le couple Topitopi-Badibadi (enceinte) et leur ami Opolo, qui palabrent énergiquement sur l'altérité, on se retrouve projeté sous les feux de la rampe. Richesse, gloire, célébrité, le "manège journalistique" (p. 32) peut commencer. C'est l'occasion d'entremêler les voix au point de nous faire perdre pied comme les personnages perdent pied face à l'incongruité de l'évènement. Badibadi se transforme en animal curieux qu'on vient voir comme au zoo quand la mariée fait irruption, double de Badibadi, cette fois mariée à Opolo : "c'est pour le business"(p. 40). Cette Badibadi bis tente d'assouvir les désirs pressants de la première qui ne cesse de grossir, attendant l'enfant qui n'arrivera jamais. La mariée, elle-même frustrée dans ses désirs de tendresse sera tentée d'assassiner Badibadi mais elle meurt seule, incapable de s'extraire de ce nouveau rôle dans lequel elle s'est elle-même enfermée. L'âme de Badibadi dénuée de corps, inconsciente alors de l'emblème qu'elle devient, prendra finalement place dans son ultime transformation en orchidée, célébrant le mouvement intime entre la vie et la mort et trouvant le prétexte d'un nouveau départ pour les trois autres : "L'Amérique ! Il nous faut l'Amérique !" (p. 57).

Parcours dramaturgiques

Le rêve de l'Amérique
Il nous faut l'Amérique est un plongeon sans appel au cœur de cette quête d'un monde plus large, vers le dépassement des frontières nécessaire pour atteindre un but qu'on ne peut pas même formuler. C'est le mythe de tous les possibles car cette Amérique est celle qu'on s'imagine, peut- être celle des séries télévisées, celle dans laquelle résonne tous nos espoirs cachés et nos rêves de grandeur : "Il n'y a que l'Amérique pour être assez immense et assez culottée pour se mesurer au mystère de la femme-orchidée" (Opolo, p. 56). Cette terre "presque sans frontière" pour Opolo représente le "pays des stars" pour la Mariée. Le titre place ainsi l'œuvre et les personnages dans un au-delà, dans la recherche effrénée du monde possible de l'impossible.

Hybridation des genres, jeux sur les codes
Cette pièce en trois mouvements aux rythmes jazz nous plonge dans un immense amusement, "cela veut dire que l'histoire vient de s'arrêter dans cette maison, que l'histoire vient de nous provoquer" (p. 28). Opolo nous ouvre la porte de cet univers qui va jouer avec les codes du langage et du théâtre. On est introduit dans le cinéma muet par l'intermédiaire d'entrées extra-théâtralisées. On retrouve les mécanismes de la farce lorsque Badibadi retire son ventre de femme enceinte pour frapper Opolo et lors des longues tirades de grands professeurs entre verbiage et réflexions essentielles sur le monde politique. Le tout se joue dans le cadre du "manège journalistique". Le jeu sur les codes oriente et ficelle la dramaturgie. Et nous voilà bientôt au cœur d'un spectacle de cabaret où chacun, ne pouvant plus se contenir dans son rôle, va devenir tous les personnages à la fois, résonance singulière du chœur dans ce partage d'identités. Il est question d'amour, d'humour, de survie, de grandir ailleurs et partout. Le trio forme le reflet d'une société qui tente de se comprendre peut-être, mais qui vit surtout.
Ces trois personnages frôlent le clownesque jusqu'à faire jaillir un quatrième personnage, sorte de Madame Pace pirandellienne mais dont la fonction dramaturgique sert le nécessaire recommencement de la fiction.
L'onomastique témoigne du mouvement perpétuel de recommencement de la pièce puisque les syllabes des noms des personnages sont toutes doublées : Topitopi, Badibadi, Opolo. Ils sont accrochés les uns aux autres dans leurs pérégrinations et au sein de petits litiges qui mènent parfois à des actes graves, mais jamais considérés comme tel : "Je l'ai dépecée et pendant près d'une semaine j'ai mangé ce que j'ai pu. Le foie, les poumons, le cœur, les intestins. Délicieux" (Opolo, p. 24). Cette pièce interroge la capacité des êtres à entrer en Relation au sens glissantien.
L'écriture-jazz structure ce terrain de jeu: trois mouvements à la recherche de la note bleue. "Faire du théâtre, c'est tenter de nommer ce qui se dérobe" dit Koffi Kwahulé. Le jazz fait ainsi partie de cette quête du langage : il faut partir de lui pour aller vers le mot, ou partir de lui pour aller vers le jeu car il donne une direction ouverte. Gilles Mouëllic dans Frères de son en atteste : "Koffi Kwahulé n'est pas un écrivain qui écoute du jazz, un amateur éclairé qui, par amour de cette musique parsème ses pièces de signaux destinés à quelques initiés. Le rapport entre son théâtre et le jazz est d'une autre nature, qu'on pourrait qualifier d'interne et de dynamique".

Badibadi l'éternelle
Figure de sauveuse et d'absente, Badibadi est l'image d'un vide, d'un manque, d'une impossibilité. Comment peut-on être à la fois femme enceinte, pisseuse de pétrole et femme orchidée ? Ou encore comment peut-on être mariée à Topitopi ET à Opolo ? Badibadi est la tentative de regrouper dans une seule figure l'intimité et la plus grande attraction du monde. Son ventre est à la fois l'enfant et son impossibilité puisqu'il est aussi rempli de pétrole. Son soi intime est ainsi confronté à un autre exhibitionniste nous renvoyant aux questions des zoos humains. Par extension, Kwahulé interroge également la mémoire de la diaspora afro-descendante et son traitement. Les questions de non-catégorisation très importantes pour l'auteur prennent corps dans ce personnage. Figure de débordement, de la ligne de fuite deleuzienne, Badibadi est face à sa propre impossibilité, n'existant que par le regard de l'Autre. Du machisme de Topitopi et Opolo à son éviction de la dramaturgie, elle montre comment on peut détruire l'Autre en le jugeant. Sa disparition scénique en tant que Badibadi pour la voir réapparaître dans le rôle de "la Mariée", existant uniquement dans sa fonction en est une autre preuve dramatique. Son désir de tendresse marque le vide, le manque à combler, le besoin de remplir, écho à cette quête qui ne lui appartient pas de richesse et de gloire, écho peut-être aussi à Ramatou la mangeuse de télé. Kwahulé montre comment la société de consommation à outrance est une bouche sans fonds qui éloigne les êtres de la capacité à se réfléchir au monde. Badibadi meurt et les autres vont renaître en terre "sainte" de la consommation et de l'engloutissement. L'Amérique est bien la figure mythique du vieux rêve du "self made man" où chacun pourrait y ouvrir son compte en se noyant dans cette masse. C'est aussi l'espace du rêve, le seul apte à recevoir la femme orchidée. Pour nos trois aventuriers, c'est l'espace probable d'une utopie nécessaire.

Pistes de lecture

Le dérapage à toute épreuve
Tel un rhapsode, Koffi Kwahulé nous invite à suivre les méandres de sa langue à rebondissements. Est-ce que les noirs bleuissent quand ils sont en colère et les blancs rougissent alors qu'ils bleuissent quand ils ont peur ? Et après tout, on parlait du pain. Terrible entrée en matière de cette langue truculente qu'on peut retourner à son gré pour s'en amuser. La langue devient donc aisément la première clé de ce dérapage constant dans la pièce de Kwahulé. Comme il le dit : "écrire, c'est trahir une attente". Son écriture travaille au cœur de cette attente perpétuellement trahie par une dramaturgie sans cesse surprenante, s'amusant de tous les codes et tordant la langue pour en jouir. La figure de l'incompréhension mutuelle jalonne toute l'œuvre pour parler de la difficulté contemporaine à entrer en Relation. La boucle dramaturgique qui fait que la fin de la pièce est l'exacte réplique du début montre cette partition musicale établie dont on connaît nécessairement l'immuable recommencement. Le débordement de la parole mène à son cycle invariable de répétitions tant dans la langue que dans la structure dramatique.
Le débordement du drame prend deux formes. Tout d'abord on quitte l'univers fictionnel réaliste pour glisser dans un monde de débordements où Badibadi qui pisse du pétrole devient l'objet de toutes les convoitises. Dans le même temps on dérape de manière surréaliste dans l'univers de la télévision, partant d'un élément concret, on assiste aux processus d'accaparement et de surenchère autour et avec le corps du personnage. Un cran plus loin, Badibadi devient un pot d'orchidée, dépassant sa forme humaine, qu'elle avait jusqu'alors conservé malgré les incongruités, dans la mort. Elle se transforme et déborde de sa fonction humaine en passant à la postérité tout en restant l'élément moteur du trio. C'est sa mort qui va les entraîner dans le dernier débordement, le départ, le franchissement de la frontière pour de nouvelles contrées.

Des présences en construction
Kwahulé crée des personnages qui se regardent et se pensent uniquement sous le prisme de la société qui les façonne. Ainsi leurs répliques peuvent parfois se mélanger comme le suggère le "manège journalistique". Leur objectif affiché d'être riche et de connaître la gloire est révélateur de ces mécanismes que le dramaturge dénonce tout en s'amusant.
Mais l'équilibre dramaturgique repose sur l'interdépendance des personnages dans ce microcosme où leurs désirs se font écho. C'est le rapport à l'extérieur qui altère leurs comportements. Badibadi meurt de cette surexposition qui la mène à la solitude et à la mort. Les médias sont l'autre signe de cet extérieur, les poussant dans des excès en tous genres comme le grand discours patriotique de Topitopi à la gloire d'un président dont on fait l'éloge à la façon d'une propagande dictatoriale, question d'une démocratie vacillante qu'on ne cesse de citer comme pour s'en convaincre : "On est en démocratie" répètent Badibadi (p. 13), Topitopi (p. 32), la Mariée (p. 45) et Opolo (p. 52). Cet appel ironique à la démocratie comme espace de clairvoyance renvoie à l'illusion qui se cache derrière ce système tant en France qu'ailleurs. A cet effet, on peut lire un clin d'œil de l'auteur aux démocraties de pacotille qui pullulent dans le monde, s'appuyant sur un mot pour construire la dictature de l'argent. L'écho aux systèmes mis en place suite aux décolonisations est évident. Le départ pour l'Amérique devient l'unique salut possible ; l'ailleurs prêt à les faire renaître à leurs rêves. Évidemment, l'Amérique est en soi un pied de nez et une ironie affichée de l'auteur.
Essayer, s'essayer, se jeter à cœur ouvert dans le monde devient l'enjeu de cette quête initiatique pour s'extraire d'un regard simpliste de l'autre.

La fable, tendre divinité ou ultime nécessité
La fable invite à un voyage entre envie, désir, jalousie, richesse et gloire au cœur de péripéties incroyables et débordantes qui mènent à une mort promise. Et au recommencement : "On a toujours dit quelque chose, on s'en souvient plus, c'est tout." (Topitopi, p. 17). Kwahulé pose la question du traitement de la mémoire, tant de la mémoire afrodescendante que celle issue de toutes les formes d'oppression.
La fable rend possible ce jeu en déployant les multiples ramifications : l'histoire en elle-même, celle que les personnages se racontent en la recréant pour eux et celle qu'il réinvente pour les autres : "Ils savaient très bien que je leur racontais n'importe quoi, seulement les gens n'ont pas besoin de faits ni de je ne sais quelle vérité, ils ont besoin de quelque chose qui les arrache de la crasse de leur ennui, de quelque chose de spectaculaire, et le mensonge est toujours plus spectaculaire que la vérité.". Cette ode cruelle faite au théâtre et à toutes les formes de création, présente un dramaturge qui n'est pas dupe des petitesses humaines mais qui invite le récepteur au voyage de refonte de nos imaginaires. Ce spectaculaire, ce sont les "petits tours de magie" d'Opolo qui lui échappent, "comme par tics", mais c'est aussi la fable elle-même, l'histoire on ne peut plus spectaculaire d'une femme dont jaillit l'élément de toutes les convoitises de nos sociétés capitalistes : le pétrole. Sortir de la crasse de l'ennui, c'est peut-être apprendre à regarder de nouveau ensemble.

D'autres contrées à explorer
Les questionnements autour du regard que l'on porte sur l'Autre jalonnent toute l'œuvre kwahuléenne et se déclinent selon la poétique de la truculence (cf. fiche sur afrithéâtre). Les pièces de Kwahulé traversent la mémoire, les liens au fait d'appartenir à la diaspora afrodescendante et le fait de remettre en cause le jugement hâtif tout en revendiquant d'où l'on vient. Les pièces de Kwahulé fonctionnent au cœur de la violence physique et symbolique. Elles utilisent les codes de la farce, de l'excès, du débordement alliant le grotesque et le souffle subversif du carnaval. Les corps jugés renaissent en passant par le terreau théâtral. Ce sont les morts qui flottent dans la conscience collective qui trouvent des chemins pour leur sépulture. Pour ce faire la langue kwahuléenne marronne, prend des détours, joue et danse autour des angoisses humaines, offrant à la création la possibilité de faire refleurir le récepteur à sa capacité à rêver et à penser un monde ensemble. Pour ce faire, l'auteur convoque notre monde sensible par une écriture-jazz qui propose le contre-temps comme pas de côté permettant d'entrer en contact intime avec nos émotions pour devenir des humains. Ces techniques d'écriture se retrouvent chez d'autres auteurs de la diaspora afro-descendante : Suzan-Lori Parks aux États-Unis, le Bando de Teatro Olodum au Brésil, par exemple.

De plain-pied dans le texte

OPOLO : Ce sera la plus gigantesque affaire de tous les temps.

TOPITOPI : Une affaire titanesque.

OPOLO : En outre chacun voudra voir et même toucher cette femme phénoménale.

TOPITOPI : Et pour ça aussi, il faudra payer !

OPOLO : Oui, il faudra payer !

TOPITOPI : Opolo !

OPOLO : Cette maison sera un lieu de pèlerinage. On viendra ici comme on se rend à Lourdes, à Jérusalem ou à la Mecque.

TOPITOPI : Et on visitera ma femme comme on visite la Tour Eiffel, les Pyramides d'Egypte, la Statue de la Liberté, la Muraille de Chine, les Neiges du Kilimandjaro. Chacun attendra son tour de voir et même de toucher l'unique évènement historique de l'histoire. Et nous serons riches. Car désormais, ma fortune est aussi ta fortune.
(p.30)

Pour poursuivre le voyage

Du texte à la scène
- Création par Yves Sauton avec la Compagnie théâtrale de la Mouvance au Festival d'Avignon Off, septembre 2000
- Création ivoirienne par Sidiki Bakaba au Palais de la Culture d'Abidjan, octobre 2005.

Bibliographie
SOUBRIER Virginie, Le Théâtre de Koffi Kwahulé: l'utopie d'une écriture-jazz, Éditions Rodopi, Amsterdam/New York, 2014.
BARRIÈRE Caroline, Le théâtre de Koffi Kwahulé : une nouvelle mythologie urbaine, Paris, L'Harmattan, 2012.
KWAHULÉ Koffi & MOUËLLIC Gilles, Frères de son : Koffi Kwahulé et le jazz, Éd. Théâtrales, 2007.
OMOWUNMI Busari Kawthar, Le féminisme dans l'oeuvre théâtrale de Koffi Kwahulé, thèse de doctorat (Philosophie) soutenue le 30 septembre 2015 (Ahmadu Bello University, Zaria - Nigeria) sous la co-direction des professeures Ifeoma M. Onyemelukwe et Doris L. Obieje.
BEL-FRANKIAN Agathe, La poétique de la truculence dans les théâtres contemporains des diasporas afro-descendantes en France, au Brésil et aux États-Unis (Koffi Kwahulé, Marcio Meirelles, Suzan-Lori Parks) Thèse de doctorat (Études théâtrales) soutenue le 2 décembre 2014 à La Sorbonne sous la co-direction des professeures Antonia Pereira (professeure, UFBA-Salvador de Bahia) et Sylvie Chalaye (Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III).
LE GUEN Fanny, Belles de jazz. Voix et violence des figures féminines dans le théâtre de Koffi Kwahulé, Thèse de doctorat (Littérature française et comparée) soutenue le 18 décembre 2012 à La Sorbonne sous la direction du professeur Denis Guénoun.
DIDI-HUBERMAN Georges, Survivance des lucioles, Paris, Éditions de Minuit, 2009.
CHALAYE Sylvie, "C'est du bidon", critique de la mise en scène d'Yves Sauton,
http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=1499
KUBAYA Ramcy, "Il nous faut l'Amérique ! Potemkine et Gigolo, la naissance de l'afropéen littéraire", in Africultures
http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=13113&texte_recherche=il%20nous%20faut%20l%27%27am%E9rique
GLISSANT Édouard, Introduction à une poétique du divers, Éditions Gallimard, Plessis Trévise, 2011 [1996].

Traduction en anglais de la pièce par Zoé Lemonnier : We want America!